The future of reading is not reading

Esqueleto articulado sentado en una silla.

Esqueleto articulado en una silla, c. 1895-1905. Colección del Powerhouse Museum, Sidney.

Hace unas cuantas semanas pude en leer en Twitter una frase que me pareció intrigante. “The future of reading is not reading”, decía el tuit. Soy una persona a la que le gusta leer; además, ya hace años que vivo de hacer artefactos para que la gente lea. Por tanto, no puedo sacarme esa frase de la cabeza desde que la vi en la pantalla de mi móvil. ¿Cómo es posible que el futuro de la lectura no sea la lectura?

Podemos aventurar diferentes hipótesis.

Si asumimos una postura tecnocentrista, podemos considerar que el predominio de la imagen en nuestra cultura provocará que la palabra escrita quede desplazada como fuente de preservación y transmisión de conocimiento. La popularidad de los medios audiovisuales de comunicación, aunada a la aparición de herramientas digitales que permiten producir y distribuir fotos, vídeos y animaciones a bajo coste, está provocando que tendamos a aproximarnos a la realidad a través de productos multimedia. Y, de acuerdo con esta hipótesis, dicha tendencia se acentuará en el futuro. En tiempos venideros, aprenderemos, nos informaremos y nos divertiremos mediante soportes audiovisuales, de manera que la lectura se convertirá en una actividad anacrónica y residual. Desde esta perspectiva, la televisión, los videoclips de Internet y los videojuegos matarán a los libros, las revistas y la prensa escrita.

Existe una variante de esta hipótesis. Es la que afirma que la lectura acabará diluida en procesos de recepción del conocimiento más complejos. Es un hecho que las redes digitales de comunicación están modificando de una manera profunda la manera como accedemos a la palabra escrita. Gracias a los ordenadores y a los dispositivos móviles, la palabra escrita suele aparecer como un ingrediente más de un conjunto de elementos diversos. Cuando accedemos a los entornos digitales, solemos encontrarnos que los textos son los componentes de una red de relaciones que incluye también imágenes, sonidos, mapas e hipervínculos a otros recursos. De esta forma, la lectura reconcentrada, basada generalmente, en recorridos lineales, y que era propia de la era del papel, está cediendo su sitio a otras formas de recepción, probablemente menos atentas, en las que el texto escrito permanece en constante interacción con otros recursos comunicativos. Si asumimos esta postura, podemos suponer que la palabra tenderá a aparecer cada vez menos como un elemento independiente para convertirse en un componente más de collages –o mejor, dicho, mashups– complejos. Esto provocará que, a la larga, la lectura, al menos tal como la entendemos ahora, tienda a desaparecer.

También podemos adoptar una actitud neoludita y sostener que el fin de la lectura está asociada al ocaso del libro impreso. Según esta manera de pensar, el retroceso de la actividad lectora será una consecuencia de la economía de la abundancia propia de las redes digitales. En la época de los soportes impresos –caracterizada por la escasez–, era fácil que los lectores fijaran su atención en los textos relevantes. Editar resultaba caro y dificultoso, de manera que, por regla general, solo la gente que tenía autoridad en alguna materia tenía el privilegio de ver sus textos publicados. Esto, que podría parecer un inconveniente para muchos, representó para el neoludita una garantía de preservación de la cultura escrita. La escasez del libro impreso permitía que el lector pudiese orientarse dentro de un universo razonablemente abarcable. En cambio, ahora, tenemos a nuestro alcance una cantidad abrumadora de textos escritos. Podemos almacenar millares de ensayos y novelas en nuestros e-readers, de la misma manera que, navegando por Internet, podemos leer abundantes escritos sobre cualquier cosa que se nos pueda ocurrir. Son numerosos los neoluditas que afirman que esta abrumadora abundancia de textos nos impide concentrarnos en una verdadera lectura. Para ellos, este exceso de información –que, a menudo, nos impide a discernir entre lo bueno y lo malo– provoca que nos paseemos de un texto a otro sin profundizar verdaderamente en ninguno. Según este punto de vista, el exceso de material escrito provocará el declive de la lectura, al convertirla en un acto superficial.

Esta hipótesis también tiene una variante y es la que sostiene que el fin de la lectura será una consecuencia de la democratización de la edición. Como todos sabemos, la irrupción de Internet ha hecho posible que cualquier persona conectada a un terminal informático sea capaz de publicar escritos potencialmente accesibles a millones de personas. Las redes de comunicación han hecho de todo individuo un posible escritor (y un posible editor). Y, efectivamente, nuestra época se ha caracterizado por la explosión de la expresión escrita. La multitud utiliza blogs, redes sociales, sistemas de mensajería y foros para publicar y difundir una infinidad de textos. Si asumimos una actitud elitista, como lo hacen personajes tan distintos como Jaron Lanier o Zygmunt Bauman, podemos considerar que tal explosión de textos tiene un efecto empobrecedor sobre nuestra cultura. Ciertamente, las redes digitales están inundadas de escritos mal redactados, torpemente expresados, que tratan, a menudo, sobre temas absurdos e insustanciales. El predominio de este tipo de contenidos, entienden los detractores de la cultura de la red, ha de ser necesariamente perjudicial para los lectores. Al fin y al cabo, ¿qué sentido tendrá leer si todos los textos a nuestra disposición serán banales y estarán pobremente escritos? Dentro de esta lógica, el fin de la lectura será consecuencia de la trivialidad de la escritura en Internet.

Estas son solo cuatro hipótesis que intentan explicar el sentido de la frase “The future of reading is not reading”. Sin embargo, podríamos plantearnos las cosas de una manera bien distinta y preguntarnos si no es posible que, en realidad, la frase que ha inspirado el presente artículo esté equivocada.

¿Qué pasaría si, en realidad, el futuro de la lectura fuese la lectura? En todo caso, intentaré responder a esta pregunta en un futuro post.

Publicado originalmente en a*desk Highlights.

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The Family Fang y el arte total(itarista)

Portada del libro The Family Fang.

Portada de The Family Fang, de Kevin Wilson.

Gracias a una breve reseña de Martí Manen publicada en a*desk Highlights, me animé a leer de The Family Fang, de Kevin Wilson, un libro perteneciente al cada vez más rico género de novelas dedicadas al arte, del que Iván de la Nuez ha dado buena cuenta. La obra narra con eficacia y sentido del humor las aventuras de Caleb y Camille Fang, una pareja de performers que adquieren cierta fama realizando acciones en espacios públicos, cuya finalidad es alterar el curso normal de las cosas. Los protagonistas de la novela son unos especialistas en crear situaciones absurdas que provocan incomodidad, sorpresa y desconcierto en la gente que, incidentalmente se ve involucrada en ellas sin ser siquiera consciente de participar en proyectos “artísticos”. En la estela de artistas como Valie Export y Peter Weibel, los Fang llevan a cabo acciones tan estrambóticas como lo son escenificar una declaración de amor pública durante un vuelo en avión u organizar su propia boda en repetidas ocasiones sin que los pastores que participaban en las sucesivas ceremonias supiesen que la pareja ya se había casado con anterioridad.

Kevin Wilson se vale de los Fang para ofrecernos una entretenida parodia de los creadores que, sobre todo a partir de la década de 1970, se han empeñado en disolver las barreras entre arte y vida, mediante una acciones que tienen lugar en el mundo “real”. El escritor estadounidense ofrece un retrato de los artistas contemporáneos que no es precisamente benévolo: los protagonistas de la narración son unos personajes algo patéticos, que se entretienen escenificando unas acciones más bien fútiles y carentes de sustancia, cuya justificación teórica es bastante dudosa. Los Fang son unos artistas de risa cuyo arte también lo es. Sin embargo, lo que resulta más llamativo de estos creadores ficticios es que no son demasiado distintos a muchos artistas verdaderos, que todos conocemos. Caleb y Camille, protagonistas de una ficción cómica, recuerdan tremendamente a algunos personajes cuyos nombres ocupan numerosas páginas de libros y revistas de arte contemporáneo.

Con todo, el rasgo más notable de los Fang es su pleno convencimiento de la superioridad de la creación artística respecto a cualquier otro ámbito de la vida. Guiados por la certeza de que el arte es el fin último que debe guiar su existencia, dejan que sus pretensiones artísticas determinen sus decisiones y sus actos. Ellos otorgan al arte una dimensión trascendente y lo sitúan, por tanto, más allá de cualquier consideración moral. Los Fang son capaces de hacer cualquier cosa en nombre de la creación artística sin mostrar el menor remordimiento por ello. Tanto es así que no tienen el menor escrúpulo a la hora de utilizar a sus hijos menores de edad como parte de sus perfomances y son incapaces de comprender que ellos puedan negarse a participar en sus proyectos delirantes.

En el fondo, los Fang aparecen como una metáfora de un manera de entender el arte que ha gozado de una gran influencia desde los inicios de la modernidad. Se trata de una visión de la creación –que ya se detecta en el romanticismo y que ha llegado hasta nosotros a través de las sucesivas vanguardias– según la cual el arte ocupa un lugar central como motor de la emancipación humana. Desde esta perspectiva, la producción artística goza de un estatus especial que le permite justificar todos sus excesos y arbitrariedades. En la medida en que ocupa una posición de superioridad frente a cualquier otro ámbito de la vida, el arte no debe rendir cuentas ante nadie si no es ante sí mismo.

Los Fang encarnan a un tipo de artista que, debido a su (supuesto) carácter extraordinario, está liberado de toda responsabilidad moral: puede actuar con impunidad porque en el arte encuentra su coartada y su justificación. Es un creador que se siente legitimado para cometer cualquier exceso porque lo hace en nombre de la producción artística. Caleb y Camille Fang representan a ese tipo de artista que aún sueña con estetizar por completo nuestra realidad. Es el heredero tardío de las ambiciones totalizadoras de movimientos como el funcionalismo o De Stjl, que aspiraron a edificar un mundo dominado por la estética maquinal y la razón abstracta, o como el surrealismo, que soñó con imponer un universo dominado por los delirios paranoicos y las pulsiones inconscientes. Como muchos exponentes de las vanguardias históricas, el artista que encarnan los Fang posee una visión totalitarista del quehacer artístico porque entiende que este puede determinar cualquier aspecto de la existencia.

Caleb y Camille Fang representan a un tipo de creador que es en sí anacrónico. Su idea del arte como misión los sitúa en un tiempo que no es el nuestro. Por eso, su comportamiento nos parece cómico y patético. Ahora bien, en la manera de actuar de los Fang podemos detectar numerosos los tics de los que hacen gala muchos creadores actuales. Y es que, después de todo, la novela de Kevin Wilson puede entenderse como una burla a gran parte del arte contemporáneo, que le cuesta entender que su amoralidad y su maximalismo no son más que una prueba de que ya pertenece a otro tiempo.

Publicado originalmente en a*desk Highlights.

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La trampa del crowdfunding

Antes que nada, quisiera aclarar una cosa: el micromecenazgo (o crowdfunding) me parece una buena idea. La posibilidad de utilizar las redes digitales para financiar proyectos mediante la suma de las pequeñas aportaciones de una infinidad de personas puede ser de gran utilidad para múltiples iniciativas culturales. Puede ser una buena manera de conseguir dinero para proyectos que, pese a su interés, no consiguen financiarse mediante los cauces tradicionales. Potencialmente, el crowdfunding puede otorgar un mayor margen de libertad a los creadores, en la medida en que les otorga una mayor independencia frente a instituciones y empresas. Por este motivo, creo que iniciativas como Goteo son encomiables.

Sin embargo, no puedo dejar de sentir cierta incomodidad ante el entusiasmo que el crowdfunding despierta entre los sectores más tecnocentristas del mundo cultural. Me inquieta escuchar cada vez más voces que encuentran en las distintas formas de micromecenazgo una solución al desmantelamiento del tejido cultural como consecuencia de las políticas emprendidas por distintas administraciones públicas en nuestro país recientemente. Parece como si la financiación multitudinaria representase una verdadera alternativa a la situación de abandono por parte de los poderes públicos que sufre la cultura en estos momentos.

En realidad, el entusiasmo –a veces ingenuo– que despierta el crowdfunding no difiere demasiado de la atracción que ejerce el mecenazgo o el patrocinio privado en ciertos sectores del mundo de la cultura. En ambos casos, nos encontramos con una voluntad más o menos consciente de fortalecer la privatización de la cultura. Se trata de aumentar la participación del capital privado en la creación, en unos momentos en los que las políticas públicas de promoción cultural está en franco retroceso. Después de todo, no deja de resultar llamativo que la incentivación de mecanismos financiación privada para los proyectos creativos –ya sea mediante el patrocinio de empresas privadas y grandes fortunas o de las aportaciones de las multitudes conectadas en red– corra de forma paralela a la destrucción de las redes públicas de producción y difusión de la cultura.

La defensa de las distintas formas de mecenazgo ha tenido su caldo de cultivo en los discursos que cargan contra la intervención del poder público en los distintos ámbitos de la sociedad. Si se reclama una privatización de la cultura, implícitamente se está reconociendo que el Estado es incapaz de velar por la promoción y la difusión de los proyectos creativos.

Es innegable que, no pocas veces, las relaciones entre los creadores y las administración han estado marcadas por el corporativismo. Tampoco se puede negar que el Estado a menudo ha procurado instrumentalizar la cultura. Sin embargo, dejar la financiación de la cultura en manos privadas entraña no menos peligros. El más evidente de ellos es la pérdida de la diversidad creativa. Los patrocinadores privados tienden a financiar los proyectos que les pueden ofrecer una mayor rentabilidad, ya sea económica o en términos de imagen. Está claro que los proyectos más críticos o más minoritarios –los cuales, en ocasiones, son también los más arriesgados– tendrían cada vez más dificultades para financiarse en un sistema en el que el dinero brillara por su ausencia. Con todos sus defectos, las instituciones públicas de nuestro país lograron que, en los últimos años, imperara una cierta pluralidad de propuestas y de enfoques en el sistema creativo local. Y me parece muy dudoso que dicha diversidad se pudiese preservar en una realidad completamente dominada por la financiación privada.

Aquí es posible argüir que el crowdfunding podría servir de contrapeso al poder de los grandes patrocinadores corporativos: la financiación de la multitud puede ayudar a que los proyectos olvidados por las grandes empresas logren salir adelante. Y, hay algo de verdad en esta afirmación: la red ahora hace posible que un público diseminado por distintas partes del mundo muestre interés por iniciativas modestas y se anime a promocionarlas.

Sin embargo, eso no impide que proyectos dignos de interés, pero incapaces de atraer la atención de la multitud, pasen desapercibidos. A veces una buena labor de mercadotecnia dentro de las redes sociales puede ser más útil que la calidad intrínseca para garantizar el éxito de un proyecto. Que una propuesta llame la atención en el universo digital no es una garantía de que sea de verdad interesante. La necesidad de atraer la atención en Internet puede provocar que los creadores terminen optando por elaborar unas obras espectaculares pero superficiales. La viralidad que hace posible el éxito mayoría de los proyectos financiados mediante el crowdfunding puede resultar una barrera para otros no menos buenos.

El crowdfunding puede ser una buena alternativa para financiar proyectos creativos, pero no puede otorgársele un lugar central en la economía de la creación. Tienen razón quienes ven en el micromecenazgo masivo una herramienta útil para sacar adelante muchas de las propuestas que se encuentran en la “larga cola” de la creación. Sin embargo, depositar unas expectativas desmesuradas alrededor suyo puede contribuir a erosionar la diversidad que pretende promover.

Publicado originalmente en a*desk Highlights.

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El hipermuseo y los museos

Esquema de funcionamiento de hipervínculos

Esquema de una red de hipervínculos en Intermedia. Fotografía de kevin.

Tim Berners-Lee concibió la World Wide Web como una gran red de documentos textuales y multimedia conectados entre sí mediante hiperenlaces. El desarrollador británico, en colaboración con Robert Cailliau, ideó un sistema que, aprovechando las facilidades ofrecidas por Internet, permite que los usuarios añadan contenidos a la red de forma independiente, pero dejando abierta la puerta a que otras personas accedan a ellos mediante un terminal electrónico. Todo ello es posible gracias a los navegadores, que hacen posible desplazarse por las distintas páginas alojadas en la web, consultar sus contenidos e interactuar con ellos. En última instancia, Berners-Lee pensó en la red como un sistema abierto en el que la información pudiese distribuirse y compartirse de manera universal.

La web es un sistema pensado para favorecer la colaboración y el acceso al conocimiento. Y, precisamente, ahí se encuentra la razón de su éxito. La posibilidad de que cualquier persona pueda añadir información desde su terminal para que cualquier otro individuo conectado a la red pueda consultarla ha sido el detonante para que millones de personas, instituciones y empresas de todo el mundo se hayan lanzado a crear y compartir contenidos en las redes digitales de comunicación. Los usuarios de la web vierten saber en ella por razones muy diversas, pero lo cierto es que ellos la han transformado en el más vasto acervo del saber humano jamás conocido.

El esfuerzo de la multitud ha convertido a la red en una portentosa figura híbrida que cobra la forma de un archivo y, al mismo tiempo, de un museo. La web es, de forma simultánea, un poderoso dispositivo de almacenamiento que conserva una enorme variedad de documentos realizados por el hombre y un espacio expositivo en el que es posible contemplar un vastísimo catálogo de creaciones humanas. Así, tal como afirma Jesús Carrillo, las redes digitales de comunicación han hecho converger la maquinaria ciega del archivo tradicional con el aparato de visibilidad propio de las instituciones museísticas. Por un lado, la web es una portentosa base de datos que permite alojar, clasificar y consultar una infinidad de documentos de orígenes, naturalezas y caracteres variados. La red se ha convertido en un conglomerado de materiales heteróclitos, que se agrupan en numerosas colecciones en crecimiento y mutación permanentes. Desde las bases de datos creadas por instituciones y empresas privadas hasta los registros de información elaborados de forma más o menos espontánea por los individuos, una diversidad de conjuntos documentales se alojan en la web, para dar lugar a un descomunal archivo virtual que aspira a conservar información sobre prácticamente cualquier aspecto de la realidad. Se trata de un archivo en el que los documentos, acumulados siguiendo criterios dispares, van cobrando sentido gracias a los metadatos y a los algoritmos que guían a las arañas de los buscadores. Posiblemente este archivo de archivos, con aspiraciones totalizadoras, tenga su metáfora más adecuada en la Biblioteca de Babel de Jorge Luis Borges, una edificación formada por un número indeterminado –y, probablemente, infinito– de salas hexagonales en las que se almacenan todos los libros posibles y, en las que, por tanto, se preserva todo el saber humano.

Sin embargo, la web es también una fabulosa máquina de visibilidad que permite contemplar un riquísimo mosaico de creaciones. En las redes digitales, conviven innumerables colecciones de objetos virtuales, a menudo dotadas de un discurso coherente, que permanecen accesibles a cualquier usuario con conexión a Internet. Son unas colecciones –a veces elaboradas de una manera más o menos espontánea por individuos o grupos de individuos, a veces realizadas siguiendo un plan predeterminado por instituciones formales– que crecen, se mezclan y recombinan de forman constante, para dar lugar a nuevas colecciones y dotar de nuevos significados a los elementos que las componen. En última instancia, la web es un museo de museos cuyos fondos se revelan intercambiables, hecho que permite dar lugar a nuevas asociaciones entre los objetos y, en los casos más afortunados, desencadenar la serendipia. Y, quizá la mejor metáfora de este gran museo emergente sea el también borgiano aleph, la pequeña esfera tornasolada descrita por el escritor argentino en un cuento de mediados del siglo pasado, que permitía la contemplación simultánea y sin superposiciones de todo lo que acontecía en el universo.

Con capacidad potencial para englobar todos los fondos documentales y museísticos del mundo, la web es, en última instancia, un hipermuseo. Es un contenedor en el que se conservan y exhiben todas las colecciones de objetos y documentos existentes, pero también es un espacio que tiende a eliminar las barreras existentes entre unas y otras. Su alcance no se restringe a una colección concreta sino que abarca virtualmente a todas. De esta manera, hace posible que cualquier material sea susceptible de reordenarse en nuevos conjuntos o colecciones.

El hipermuseo está trastocando de una manera radical las relaciones entre los museos y sus usuarios. Si, con anterioridad a la consolidación de Internet, la capacidad para seleccionar los objetos que merecían conservarse y dar coherencia a las colecciones que agrupaban recaía de forma exclusiva en las instituciones museísticas –ligadas, todas ellas, a los grupos hegemónicos–, la nuevas tecnologías de comunicación han abierto a la multitud la posibilidad de elegir los fragmentos del patrimonio que merecen preservarse y exhibirse.

En el hipermuseo, los museos están perdiendo protagonismo en favor de las multitudes conectadas en red. Cada vez son más las comunidades de individuos que, siguiendo patrones más o menos informales de trabajo cooperativo, alumbran fabulosas colecciones de propuestas creativas y documentos culturales. Los ciudadanos digitales utilizan la web como un espacio para elaborar, otorgar sentido y dar visibilidad a extraordinarios conjuntos de contenidos digitales de todo tipo. Son ellos quienes más han contribuido a la consolidación del hipermuseo.

Una vez que han dejado de ser depositarios exclusivos de la capacidad para preservar el patrimonio y otorgarle sentido, los museos ven cómo su influencia y relevancia decrece a pasos agigantados. Lastradas por unas estructuras jerárquicas y centralizadas, cuyo funcionamiento casa mal con la lógica de las redes digitales, estas instituciones corren peligro de acabar siendo sepultadas por la multitud.

Esto no quiere decir que la labor de los museos no sea importante ahora mismo y que no lo seguirá siendo en el futuro. Pese a que las estrategias informales de creación y ordenación de contenidos tienen un gran peso en la web, los puntos de referencia aportados por las instituciones culturales continúan poseyendo relevancia. Muy a menudo, las redes de conocimiento colaborativo necesitan del saber institucionalizado para tirar adelante sus proyectos. Esto pasa, incluso, en la Wikipedia, una de las comunidades de conocimiento libre más abiertas, que exige a sus colaboradores validar la información de sus artículos mediante fuentes verificables, muchas de ellas relacionadas con el mundo académico tradicional. Tal como afirma Antonio Lafuente en su introducción al Potlatch digital, de Felipe Ortega y Joaquín Rodríguez:

Los excesos de la meritocracia podrían estar respaldando la aparición de una nueva generación de gurús y otras formas de liderazgo carismático que amenazan la estabilidad social y democrática. Desde luego, no estamos cuestionando las bondades de la cultura p2p, sino invitando a reflexionar sobre la tendencia de sus forofos a contraponerla en todos los casos con la cultura burocrática sin considerar de que se trate de dos formas de organización que podrían complementarse y ocasionalmente ser extensión lógica la una de la otra. Todos los estudios sobre el desarrollo del software libre, por ejemplo, han probado la importancia de algunas estructuras organizativas, públicas o privadas, en la sostenibilidad de los diversos proyectos. La misma Wikipedia sería inimaginable sin la existencia pública de bibliotecas, universidades o museos. Criticar la burocracia (y aquí debemos agregar el matiz de no patológicamente burocratizada) es necesario, pero también es imprescindible admitir su capacidad al menos ideal para estabilizar el mundo, establecer reglas igualitarias y soportar rigurosos escrutinios.

No obstante, los museos deben cambiar de una manera radical sus estrategias de creación, distribución y difusión del conocimiento si no quieren verse condenados a la irrelevancia. Están obligados a replantearse su papel en el hipermuseo para no verse arrinconados por él. Eso sí, las transformaciones –conceptuales, tecnológicas y legales– deberán ser de tal profundidad que terminarán por afectar su esencia.

En primer lugar, los museos tienen que eliminar las barreras que les separan del exterior. Si, durante mucho tiempo, estas instituciones han funcionado como espacios cerrados, gestionados de acuerdo con estructuras jerárquicas y aisladas del entorno, en lo sucesivo deberán diseñar estrategias para facilitar la participación de las comunidades digitales. Esto supone cobrar conciencia de que los ciudadanos digitales han dejado de ser simples usuarios para convertirse en “produsuarios”, capaces asumir un papel activo como creadores de conocimiento dentro de los museos. De esta manera, los equipos curatoriales deberán acostumbrarse a trabajar de manera habitual con individuos y comunidades ajenos a la estructura formal de la institución y tendrán que asumir que la propia construcción de las colecciones y los discursos generados alrededor de ellas serán básicamente el resultado de procesos de cocreación llevados a cabo por sujetos situados tanto dentro como fuera del museo.

Para que esto sea posible, los museos deben abrir verdaderamente sus colecciones a los usuarios y crear herramientas que les permitan interactuar con ellas. Se trata de elaborar tecnologías de comunicación y mediación para permitir que las comunidades digitales contribuyan de manera efectiva en los procesos de generación de conocimiento vinculados a la institución. No nos referimos, por supuesto, a las redes del tipo Facebook y Twitter, utilizadas, en la mayoría de los casos para crear una ilusión de bidireccionalidad, sino a soluciones tecnológicas creadas ad hoc para el trabajo colaborativo, como lo son las wikis. Algunas instituciones ya están dando pasos en este sentido, como es el caso del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba) que ha suscrito un acuerdo de colaboración con la Associació Amical Viquipèdia, para impulsar la generación de contenidos sobre arte contemporáneo en la versión catalana de la Wikipedia.

La permeabilidad de los museos hacia el exterior tiene consecuencias inevitables sobre la forma de gestionar los derechos de autor. La apertura de los fondos museísticos hace necesario adaptar la llamada “propiedad intelectual” a la lógica de las nuevas tecnologías de comunicación. Como hemos comentado al principio de este texto, la web es, esencialmente, una tecnología pensada para favorecer la circulación y el intercambio de información. Por esta razón, asumir una actitud excesivamente restrictiva respecto a los derechos de autor no hace más que entorpecer la difusión del saber por las redes digitales, en la medida en que impone trabas legales a prácticas tan propias de la web como lo son reproducir y compartir documentos. Por esta razón, la creación de herramientas para facilitar el acceso a los fondos de los museos debe complementarse con la publicación, bajo licencias copyleft o creative commons, de los materiales generados por dichas instituciones. Y, de hecho, ya son varios los museos que comienzan, en mayor o menor grado, a colgar en la red sus contenidos con licencias libres, pese a que, en no pocas ocasiones, han debido enfrentarse a las resistencias de los propios creadores.

Sin embargo, la plena difusión del conocimiento generado alrededor de los fondos museísticos solo estará garantizada si los museos realizan sus proyectos digitales utilizando estándares compartidos y observando las buenas prácticas de la web. Para que los flujos de información resulten eficientes, es importante que los museos desarrollen sus proyectos digitales de acuerdo con las recomendaciones y especificaciones técnicas que gozan de extenso consenso entre los desarrolladores y que cuentan con el respaldo del W3C. Las soluciones tecnológicas estandarizadas y consensuadas son una condición necesaria para que la información circule con fluidez por la red.

Además, es importante apostar por la preservación de la universalidad de la web, un entorno que permite el acceso equitativo y unificado a la información alojada en las redes digitales de comunicación. La utilización de un espacio común, libre de obstáculos y barreras tecnológicas, es el mejor camino para lograr que el mayor número de personas posible pueda acceder al conocimiento. Por esta razón, los museos deberían evitar la utilización de herramientas que, de alguna manera, ponen vallas a Internet. En este sentido, es importante que los museos privilegien la producción de proyectos específicamente concebidos para la web, en vez de recurrir a recursos como las apps para teléfonos móviles inteligentes (smartphones) que, tal como ha advertido Berners-Lee, favorecen la fragmentación de la red.

La web ha hecho posible la edificación del hipermuseo, ese espacio virtual de convergencia entre el archivo y el museo, que aspira a convertirse en el compendio del saber universal. Es un espacio a cuya existencia y expansión hemos contribuido todos los que de alguna manera usamos la web: es el resultado de un gran esfuerzo colectivo con pretensiones omniabarcadoras.

Dada su voluntad de archivarlo y coleccionarlo todo, era inevitable que, tarde o temprano, el hipermuseo acabase poniendo en cuestión la pertinencia de los museos tradicionales. En cierta forma, la web ha dinamitado el carácter central que las instituciones museísticas ocuparon durante mucho tiempo en nuestra sociedad. Los museos han perdido la posición dominante que ostentaron durante la modernidad como focos de irradiación de conocimiento: ahora su influencia no es mayor que la de muchos otros agentes que operan en la web. Esto no quiere decir que su función no continúe siendo valiosa. Su capacidad para ofrecernos referentes sobre la realidad todavía nos sigue siendo útil. Sin embargo, estas instituciones deberán someterse a grandes transformaciones si no desean que su papel sea ocupado por otros actores mejor adaptados a los cambios traídos consigo por las redes digitales de comunicación.

Publicado originalmente en a*desk Magazine.

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Ahora en Highlights de a*desk

a*desk, publicación digital en la que, hasta ahora, había colaborado ocasionalmente, inicia una nueva etapa. Los editores de este portal dedicado al pensamiento crítico han decidido someterlo a diversos cambios, con el objetivo de adaptarlo a las nuevas dinámicas de las redes de comunicación.

Entre otras novedades, a*desk verá potenciada su sección Highlights, que se actualizará diariamente con posts sobre arte y creación realizados por distintos colaboradores.

Como los editores del portal han tenido la mala idea de invitarme a participar en el proyecto, ahora reanudaré mi actividad bloguera –que había abandonado temporalmente por cuestiones personales y a causa de una cierta fatiga– en a*desk. El compromiso con ellos es publicar un par de posts al mes.

Los artículos se reproducirán en este blog una semana después de publicados en Highlights. De esta manera, quien quiera leer los posts recién salidos del horno, podrá hacerlo en a*desk. Quien quiera seguirme desde aquí, podrá hacerlo como siempre.

¡Ojalá que nos podamos seguir viendo ya sea aquí o allá!

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La creación en red y el ocaso de la autoría

Obreros trabajando en la construcción del viaducto de Bloor.

Obreros trabajando en la construcción del viaducto de Bloor, en Toronto, 1915. Cortesía de la Toronto Public Library.

La web es un entorno ideal para la creación colectiva. Gracias a su capacidad para favorecer la conectividad, la interactividad y la hipertextualidad, se ha convertido en un poderoso instrumento para el trabajo colaborativo. La generalización de las redes digitales de comunicación ha permitido que multitudes de usuarios se conecten e interactúen entre sí salvando las barreras geográficas para dar lugar a formas emergentes de creación cooperativa. La red es un medio de “muchos a muchos”, para usar la terminología de Howard Rheingold: es el lugar idóneo para que grandes colectivos de personas entren en contacto para realizar proyectos en común.

Al reducir las fricciones que dificultan la acción colectiva, la red tiende a restar protagonismo al individuo en beneficio de la multitud. Esto, desde luego, tiene consecuencias sobre nuestra forma de entender la creación artística, la cual, desde los albores de la modernidad, se había sustentado en el mito del autor individual. Gracias a la web, hemos sido testigos de la aparición, en las últimas décadas, de una serie de prácticas artísticas basadas no ya en el trabajo de un individuo concreto sino en la acción de comunidades de creadores conectados en red.

Existen muchos ejemplos de creación colaborativa en la web. Uno de los más conocidos es The File Room, de Antoni Muntadas. Como es bien sabido, este proyecto consiste en un gran archivo virtual de casos de censura en el mundo, que se erige como una de las primeras propuestas de arte digital basadas en procesos de creación cooperativos y abiertos. A la manera de los programas de software libre, The File Room ha ido creciendo orgánicamente gracias a las aportaciones de numerosos colaboradores espontáneos que han utilizado la base de datos del proyecto para documentar actos de censura relacionados con la creación artística. Se trata de un proyecto comunitario de construcción de un archivo que va enriqueciéndose de acuerdo con un patrón de crecimiento informal, situado en los antípodas de los modelos de organización sistemática y centralizada de los archivos institucionales.

También en 1994 tuvo lugar la presentación de otro de los proyectos más emblemáticos de la creación en red: The World’s First Collaborative Sentence, de Douglas Davis. Esta propuesta se articula alrededor de una plataforma digital diseñada para redactar una frase virtualmente interminable a partir de las contribuciones de una infinidad de colaboradores. En realidad, The World’s First Collaborative Sentence no es otra cosa que una larguísima oración elaborada con los textos que los visitantes de la web del proyecto han ido encadenando a lo largo de los años. Se trata de un mosaico de escritos formado por cientos de miles de aportaciones de individuos de distintos orígenes y trasfondos culturales.

Tal como Jesús Carrillo ha señalado, uno y otro proyectos muestran maneras divergentes de entender la creación en red: mientras que la obra de Muntadas concibe el trabajo cooperativo como un esfuerzo orientado a la reivindicación común, el trabajo de Davis entiende la colectividad como una “adición de subjetividades creativas individuales movidas por impulsos diversos”, que dan como resultado un concierto cacofónico.

Sin embargo, ambos trabajos tienen un rasgo en común: la incapacidad de trascender el mito del creador individual. Aunque las dos propuestas encuentran su razón de ser en la cooperación y el esfuerzo multitudinarios, nunca llegan a diluir la figura del autor en la creación colectiva. Davis y Muntadas apelan a la multitud pero aún mantienen una actitud jerárquica frente a ella. Continúan siendo los autores y mantienen en una posición de subordinación a las gentes que colaboran con ellos.

La autoría de Muntadas y Davis se justifica aduciendo el hecho de que ellos han sido los catalizadores de las situaciones relacionales que han permitido la interacción de numerosos individuos. De este modo, su carácter de promotores de la acción colectiva les permite arrogarse para sí un estatus superior frente al resto de los participantes en sus proyectos. En cierta forma, ellos preservan el mito del autor como demiurgo, pues se les supone una capacidad especial para crear situaciones particulares. Desde esta perspectiva, la actitud de Muntadas y Davis no dista demasiado de la de Rirkrit Tiravanija cuando organiza sus acciones con comida. Tanto este como aquellos adquieren un rasgo distintivo por el mero hecho de generar situaciones de interacción entre grupos de individuos.

Para encontrar una superación del anacronismo de la autoría en la creación colaborativa debemos fijar nuestra atención en proyectos ajenos al sistema del arte. Los ejemplos más emblemáticos se encuentran, seguramente, en los programas de software libre, creados a partir de la adición y la reescritura de líneas de código de una gran diversidad de desarrolladores.

En el ámbito cultural, el caso más conocido es el de la Wikipedia, una iniciativa que resulta útil para comprender las condiciones de la disolución del autor en los proyectos de cooperación digital. La enciclopedia libre es una de los proyectos en red que, de una manera más manifiesta, tienden a diluir la identidad individual dentro de una comunidad indiferenciada. El hecho de que las identidades de los colaboradores resulten opacas para los usuarios que consultan la enciclopedia –pero no necesariamente para los propios wikipedistas– es un claro síntoma de ello. Aunque quizá no sea el más significativo. En realidad, lo es más la instauración del “punto de vista neutral” como uno de los pilares sobre los que se sustenta la Wikipedia.

En su afán por construir una enciclopedia liberada de las apreciaciones personales y de los condicionantes ideológicos, la comunidad de la enciclopedia libre ha buscado dotarse de normas para garantizar la imparcialidad de sus artículos. La reivindicación del punto de vista neutral debe entenderse como una estrategia para evitar las visiones parciales sobre lo que se escribe. No se trata, tal como la propia Wikipedia afirma, de “escribir un artículo desde un punto de vista objetivo no sesgado”, sino de “representar adecuadamente los diferentes puntos de vista y sin que el artículo afirme, implique o insinúe que alguno de ellos es el correcto”. De esta manera, la neutralidad de la Wikipedia consiste en hacer referencia a los diferentes enfoques sobre un tema, para que sea el lector quien se encargue de elegir el que considere más conveniente. Se trata de referir de una manera distanciada las distintas visiones sobre los diferentes aspectos de la realidad evitando que alguna prevalezca sobre las otras.

En el fondo, la reivindicación del punto de vista neutral no es más que una estrategia para conjurar la subjetividad. La comunidad wikipedista apela a la aproximación poliédrica y distanciada de los hechos para evitar que la visión sesgada del sujeto pueda contaminar la imparcialidad del texto enciclopédico. Lejos de ofrecer una opinión sobre los temas tratados, las entradas de la enciclopedia colaborativa tienden a convertirse en una exposición fría y mecánica de estos. Para prevenirse contra la subjetividad, la Wikipedia no analiza los temas tratados, sino que, simplemente, los documenta.

Antoni Muntadas, en The File Room, comenzó a erosionar la idea de autoría anteponiendo la frialdad del archivo documental al subjetivismo de la obra de arte tradicional. El creador catalán utilizó la aparente objetividad de la referencia documental como una manera de impedir que afloren las visiones personales. Por su lado, Douglas Davis, en The World’s First Collaborative Sentence, intentó poner en cuestión la noción de autor siguiendo la estrategia opuesta: buscó liquidar el subjetivismo mediante la exacerbación de las subjetividades individuales. Al convertir su obra en un inmenso un mosaico de voces heterogéneas, consiguió anular el sentido de cada una de ellas.

Sin embargo, ni Muntadas ni Davis se atrevieron a disolver su propio estatus como autores. Optaron por preservar la figura anacrónica del creador individual antes que diluirla en el magma indeterminado de la multitud. En cambio, la Wikipedia ha ido más allá y ha intentado potenciar una voz colectiva. Ahora bien, para conseguirlo, ha debido inhibir las subjetividades de todos los wikipedistas obligándoles ha asumir una actitud completamente fría y distanciada frente a los temas que tratan. El resultado es una obra que, cuando menos en teoría, prescinde del juicio y el análisis para limitarse a la pura constatación.

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Los objetivos del urbanismo hipermedia

Una ciudad debería ofrecer a su público la oportunidad de compartir, de colaborar y de participar en el proceso de evolución cultural. Sus muchas comunidades deben poder participar en su futuro. Por esta razón, sus estructuras, sus fines y sistemas de operación deben ser transparentes a todos los niveles. Su infraestructura, al igual que su arquitectura, debe ser al mismo tiempo “inteligente” y públicamente inteligible, y debe abarcar sistemas que reaccionen a nosotros tanto como posibilitan que nosotros interactuemos con ellos. El principio de un feedback rápido y efectivo a todos los niveles debería estar en el mismo centro de desarrollo de la ciudad. Esto significa que debe haber canales de comunicación de alta velocidad surcando cada rincón y cada grieta de las complejidades urbanas. Los feedbacks no solo deberían funcionar, sino que deberían mostrar cómo funcionan. Estamos hablando de la ciberpercepción como algo fundamental para la calidad de vida en una sociedad tecnológica, posbiológica, avanzada.

Los arquitectos deben olvidar sus cajas de cemento y las decoraciones al estilo de Disenylandia, y prestar atención al diseño de todo aquello que es invisible e inmaterial en una ciudad. Y además deben comprender que la planificación debe desarrollarse en una matriz evolutiva de espacio-tiempo que no sea simplemente tridimensional ni esté confinada a una ordenación continua de edificios, carreteras y monumentos. La planificación y el diseño, en cambio, deben aplicar la conectividad y la interacción a cuatro zonas bastante diferentes: el subsuelo, el nivel de la calle, el cielo/el mar y el ciberespacio. En lugar de la charla sobre las calles, los paseos, las avenidas y los bulevares propia del planificador, necesitamos pensar en wormholes –tomando prestado el término de la física cuántica– que se extiendan en realidades separadas, reales y virtuales, a muchos niveles, a través de muchas capas.

Roy Ascott, La arquitectura de la ciberpercepción, 1998.

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